Muziek

‘Het aantal genres binnen de muziek of binnen de beeldende kunst, en het aantal interdisciplinaire genres dat daaraan gerelateerd is, is bijna niet meer te tellen. Het is belangrijk al die verschillende stemmen in het culturele leven te horen en te faciliteren, opdat zij zich vrijuit verder kunnen ontwikkelen’ (Raad voor Cultuur 2019, 30).

De muzieksector is een culturele duizendpoot met talrijke deelsectoren die onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn en alle bijdragen aan een veelzijdig muziekklimaat. Beschouwen we de muzieksector in de volle breedte, dan kijken we naar zowel de gecanoniseerde als de populaire muziek, dus van klassieke muziek tot wereldmuziek, van pop tot elektronisch en van dance tot urban. Toch passen bij een dergelijke indeling de nodige vraagtekens. Wat wordt bijvoorbeeld bedoeld met popmuziek, wat begrenst dit genre? Hetzelfde geldt voor wereldmuziek. En ook voor elektronische muziek bestaat geen eenduidige definitie. Dit maakt het lastig om de muzieksector in beleid te vatten. En de complexiteit neemt alleen maar toe: er wordt steeds meer interdisciplinair gewerkt en deelsectoren overlappen. Tegelijkertijd verandert het landschap: het aantal festivals is de afgelopen jaren flink toegenomen (Respons 2018), podia vervullen een meer faciliterende rol (Aalst 2018), en de digitalisering van muziek heeft impact op de consumptie (Naveed et al. 2017). Dit alles heeft zijn weerslag op de ontwikkeling en kansen van artiesten, maar ook op het bereik van het (nog niet deelnemende) publiek. Hoe gemakkelijk deel je als muzikant je muziek met het publiek, wie helpt je bij de professionalisering en wie is er verantwoordelijk voor talentontwikkeling van jonge artiesten?

Curatorschap, fysieke muziekdragers en digitalisering

Een belangrijke ontwikkeling in de muzieksector is de veranderlijke rol van curatorschap. Wie maakt de selectie uit het overweldigende aanbod in muziek? De afgelopen jaren is er op dit gebied veel veranderd. Zo is de verkoop van on- en offline muziek drastisch gedaald (NVPI 2018) terwijl streamingdiensten prevaleren (Ipsos 2018; Gfk 2019) en de grenzen tussen podia en festivals vervagen (Aalst 2018).

Het aantal verkochte muziekalbums is in 2017 nog maar eenvijfde van wat het in 2005 was en ook het aantal winkels waar fysieke geluidsdragers worden verkocht is flink teruggelopen (NVPI 2018). Waar voorheen liveoptredens als promotiemiddel dienden voor de verkoop van cd’s en vinyl, lijkt livemuziek nu een doel op zich en is het de voornaamste inkomstenbron van de (pop)muziekindustrie (Leenders et al. 2005; Mulder et al. 2019). Door de opmars van digitale muziekplatforms als Spotify en YouTube is het mogelijk om muziek te streamen of te downloaden en neemt de bereidheid om voor fysieke muziekdragers te betalen af. Niet alleen zijn streamingdiensten goedkoper voor de consument, ook voorzien ze in de grote behoefte van vernieuwing en verrassing bij het publiek (Aguiar et al. 2018). Op basis van data worden met algoritmes luisterprofielen samengesteld die, onder andere, aanbevelingen doen voor muziek, zowel op individueel niveau als sectoraal (Forde 2018).

In zekere zin worden platforms curatoren: ze monitoren het luistergedrag van hun publiek en doen op basis hiervan aanbevelingen. Op grotere schaal wordt het luistergedrag meer bepalend voor de dynamiek in de sector: poppodia programmeren artiesten met veel luisteraars (groot bereik) en data geven inzicht in trends en ontwikkelingen in muziekconsumptie, maar geven hier tegelijkertijd ook richting aan (Kraak 2017). Zoals bleek uit de gesprekken die dienden als input voor deze trendanalyse ontstaat er een angst voor een monocultuur waarbij luistercijfers bepalend zijn, ook voor de programmering bij muziekpodia en -festivals. Tegelijkertijd is het voor artiesten makkelijker dan ooit om hun muziek digitaal met de wereld te delen, waardoor het aanbod online toeneemt en er een verbreding plaatsvindt in populaire muziek (Gribling 2014).^[1]

Podia

Terwijl de consument minder uitgeeft aan fysieke muziekdragers, is het aantal concerten en concertbezoeken bij muziekpodia toegenomen (CBS 2018; Dee et al. 2018; Dee et al. 2019). Een nog grotere groei is te zien bij het aantal muziekfestivals: van 553 in 2014 naar 765 in 2018 (Respons 2018; Respons 2019). De Festival Atlas rapporteert zelfs 1029 muziekfestivals in 2018 (Vliet 2019). Zeggenschap over programmering speelt mogelijk een rol bij de toename in festivals. Het aanbod van de podia wordt mede bepaald door externe partijen als boekingsbureaus van grote (buitenlandse) artiesten, impresariaten of luistercijfers. Daarbij ervaren festivals meer vrijheid in hun programmering dan podia (Aalst 2018). Omdat gerenommeerde artiesten de garantie bieden van veel publieke belangstelling, is het voor de podia verleidelijk hen te boeken. Podia zijn steeds meer op zoek naar een balans tussen exploitatie en programmering. Zij kiezen hierin – vrijwillig en onvrijwillig – voor commerciële veiligheid om zich artistieke risico’s te kunnen veroorloven in de rest van de programmering (Gielen et al. 2017).[2] Hoewel podia dus een meer faciliterende rol (moeten) aannemen, onder meer door de verhuur van ruimtes, worden ze eveneens gedwongen creatiever te programmeren.

Podia treden buiten hun eigen muren. Ze programmeren in oude kerken, op braakliggend terrein of andere (verrassende) locaties die bijdragen aan de muziekervaring (Gribling 2014; Gielen et al. 2017). Het is anno 2019 ook niet meer ongebruikelijk voor een podium om zelf een festival te organiseren, zoals Left of the Dial van Rotown in Rotterdam, Paard van Stal van Paard in Den Haag, Mahler Festival van Het Concertgebouw, of om podiumprogrammering te verbinden aan een reeds bestaand festival. Zo sloot Paradiso in 2018 aan bij het Amsterdam Light Festival met een eigen programma, bedoeld als een cross-over tussen Amsterdam Dance Event (ADE) en Museumnacht. Bovenstaande illustreert een veranderende rol voor podia, waarbij ook de behoeften van het publiek bepalend zijn: nieuwe vormen van verbondenheid en betekenisgeving van livemuziek (Mulder et al. 2019). Maar ook artiesten en ensembles zelf stellen eisen aan het totaalplaatje, waaronder de locatie (Gribling 2014).

Festivals

Ook bij festivals leidt een grote naam op het affiche bij het publiek tot een grotere bereidheid om langer of verder te reizen (Vliet 2012). Toch zijn gerenommeerde artiesten in de festivalline-up niet allesbepalend; uit onderzoek van Terpstra (2005) onder Pinkpopbezoekers blijkt bijvoorbeeld dat hoe langer een festival duurt, hoe verder bezoekers bereid zijn te reizen. Daarnaast spelen festivals in op de eisen van de culturele omnivoor – vernieuwing, verrassing en verwondering – voor de gewenste ervaring en festivalbeleving (Vliet 2019; Mulder et al. 2019). Festivals hebben wellicht hierdoor meer vrijheid in de programmering dan podia. Zij kunnen verbreding en verdieping bieden aan het totale muziekaanbod door in te spelen op niches (Ploeg 2018). Bovendien werken festivals steeds meer interdisciplinair, zoals het ADE, dat muziek combineert met expositieruimtes, of De Parade, die muziek met dans en theater toont op één terrein. Omdat festivals minder gebonden zijn aan fysieke ruimtes kunnen zij gebruikmaken van andere presentatiemogelijkheden die de pluriformiteit van het aanbod ondersteunen. Afhankelijk van het programma vinden festivals plaats in bioscopen, parken, podia, scholen et cetera.

Toch lijkt het erop dat de huidige festivalmarkt verzadigd is. ‘Onstuimige groei van festivals ten einde: in 2018 trokken festivals iets minder bezoekers’ luidde de kop van een artikel in de Volkskrant (Kropman 2019). In 2017 waren er nog 26,6 miljoen festivalbezoekers, in 2018 is dit aantal gedaald naar 26,5 miljoen. Het aantal bezoekers van muziekfestivals toont echter (nog) een opwaartse trend: van 17,6 miljoen in 2017 naar 18,4 miljoen in 2018 (Respons 2018; Respons 2019). Jongeren blijken festivals als een volwaardig alternatief voor een vakantie te zien en ook buitenlandse bezoekers weten de weg naar Nederlandse muziekfestivals beter te vinden (Tieleman 2019). Steeds meer muziekfestivals programmeren bovendien niet op één vast moment per jaar, maar zijn het hele jaar door actief (Vliet 2012). Hoewel zij geen vaste locatie hebben, verankeren zij zich wel in de maatschappij en claimen ze hun ruimte.

Talentontwikkeling

Nu het voor artiesten makkelijker is om hun muziek digitaal met de wereld te delen, neemt het aanbod online toe (Gribling 2014). Uit onderzoek van Naveed et al. (2017) blijkt dat dit onlineaanbod en de groeiende populariteit van streamingdiensten zorgen voor een toename in liveoptredens. Liveoptredens leiden op hun beurt weer tot een toename in populariteit van streamingdiensten. De twee factoren dragen samen bij aan de houdbaarheid en commercialisering van de muziekindustrie, met name in de popsector (Kroeske et al. 2019). Toch heeft het groeiende aanbod ook een keerzijde: hoe spring je er als artiest nog uit? Wanneer er geen data in streamingdiensten van een artiest beschikbaar zijn, valt deze ook sneller buiten beeld bij het publiek. En wat doe je als meerdere artiesten dezelfde naam hebben, of als de naam lastig te spellen is? Het blijkt ingewikkeld voor algoritmes om zich hierop aan te passen (Oorschot 2018). Daarbij zorgt overvloedig aanbod voor concurrentie bij het binden van publiek en worden artiesten inwisselbaar (Hemmings 2019; Mulder et al. 2019). Hierdoor krijgen artiesten ook minder tijd van het publiek om zichzelf te ontwikkelen.

Een trend die met bovenstaande samenhangt, is dat een podium fungeert als promotiemiddel voor de artiest (Gielen et al. 2017). Liveoptredens worden gebruikt voor naamsbekendheid of voor verbreding van het publiek (Kroeske et al. 2019). Maar hoe zit het met de betalingen? Het is niet ongebruikelijk dat musici een gratis lunchconcert geven, terwijl zaalwachten en ander podiumpersoneel wel betaald krijgen (Kooke 2019). Musici zijn intrinsiek gemotiveerd om hun creaties te delen, en dit staat soms een economische beslissing in de weg (Kerkhof 2019). Dat musici over de hele linie slecht betaald worden is bekend en wordt door meerdere onderzoeken onderschreven (Raad voor Cultuur 2017; Luijters 2019). Dit fenomeen heeft niet te maken met onwelwillendheid van de sector om meer te betalen, maar hangt onder andere samen met de verschillende belanghebbenden in de muziekindustrie (Naveed et al. 2017). Vele stakeholders verdienen aan de muzieksector, denk aan ticketing providers, locatieverhuurders, impresariaten, booking agents of promotors. Maar ook de toegenomen concurrentie tussen podia en festivals – bijvoorbeeld door een exclusiviteitsbeding – maakt het voor podia moeilijker en duurder om grotere namen te boeken, waardoor het beschikbare budget voor talent lager wordt (Gielen et al. 2017). Onder aan de streep blijft er zo minder over voor talenten, maar ook voor de muziekpodia of -festivals zelf. ‘Voor veel poppodia blijkt het steeds lastiger om de rol van aanjager van lokaal talent te vervullen (bijvoorbeeld als gevolg van commercialisering, verdwijnen van oefenruimtes) terwijl festivals, gezien het tijdelijke karakter, niet in staat zijn die rol over te nemen’, aldus Mulder et al. (2019, 26).

Aansluiting met beleid

Hoe nu verder? Als oplossing voor de onderbetaalde musici – let wel: van overheidsgefinancierde instellingen – stelt minister Van Engelshoven (2019) dat de door de sector opgestelde Fair Practice Code in de komende cultuurplanperiode strenger moet worden gehanteerd. Dit houdt in dat er afspraken gemaakt moeten worden over eerlijke tarieven en lonen voor musici (Werkgroep Fair Practice Code 2019). Hoewel velen in de sector de Code onderschrijven, is er ook scepsis over de randvoorwaarden (Tempel 2019). Want wat is ‘eerlijk’ en hoe meet je dit? Krijgen artiesten nog wel een podium als ze meer betaald (moeten) krijgen? Maar ook: hoe moet dit realiteit worden als er geen extra budget voor beschikbaar wordt gesteld? ‘Minder produceren en minder spelen zijn dan wellicht onvermijdelijke gevolgen’ (Post, 2019).

Er is een duidelijk geluid vanuit de sector dat het huidige beleid niet aansluit bij de praktijk. Zo zijn festivals vaak interdisciplinair van aard en mede daardoor ‘meesters van de ontschotting’, terwijl het beleid nog hokjesmatig werkt (Verenigde Podiumkunstenfestivals 2018). Ook binnen de muziekgenres zijn er veel stijlvermengingen en samenwerkingen. Wat is überhaupt de definitie van een festival? En hoe meet je de impact van concerten? Wat zeggen bezoekersaantallen? 300 bezoekers bij een concert van Beyoncé is niet veel, maar voor een onbekende artiest bij festival Le Guess Who? is dit een goed bereik.

Minister Van Engelshoven stelt in haar nota dat ze met haar voorstel tot uitbreiding van de BIS een langgekoesterde wens van het culturele veld verwezenlijkt: ‘een verbreding van de basisinfrastructuur die meer recht doet aan de samenhang én diversiteit van het bestel en het publiek’ (Engelshoven 2019, 4). In de praktijk betekent deze wens tot verbreding een grote opgave voor de bestuurders, maar ook voor de sector. Want waar ligt de balans in het borgen van het bestaande en het bieden van kansen voor verbreding? De vraag daarbij is hoe haalbaar het is om nieuwe genres en nieuw publiek meer ruimte te bieden, terwijl het reeds bestaande aanbod behouden blijft.