Het draagvlak is nog lager dan bij lokale verkiezingen

Praktijk en politiek

Culturele instellingen en artistieke praktijken die plaatsvinden op publieke plekken zijn een kwetsbare paraplu voor veel meer dan kunst en cultuur alleen. Soms noodgedwongen. Bulbul: ‘We moeten als bibliotheek steeds vaker hulpverlener zijn, terwijl dat niet onze taak is.’ (Ibid.) Maar anders dan Bulbul zien kunstenaars die hulpverlening regelmatig wel als de – symbolische – taakopvatting. Het schetsboek, de repetitieruimte of het atelier zijn dan de plekken waar de ongelijkheden van onze samenleving worden onderzocht. Zo bloeien praktijken die geworteld zijn in de maatschappij, in verbinding met de persoonlijke biografie van de kunstenaar, in een gemeenschap, een buurt, of rond een bepaald vraagstuk. De stap naar een wens tot verandering, activisme en politiek is dan snel gemaakt – en dus ook naar verbindingen met macht.

Veranderingen

Zie hoe vanuit de artistieke praktijken van Quincy Gario en Jerry Afriyie Kick Out Zwarte Piet uitgroeide tot een invloedrijke beweging. Bij de intocht van Sinterklaas in Dordrecht in 2011 droegen zij T-shirts met de leus ‘Zwarte Piet is racisme’. Beiden werden gearresteerd. Elf jaren later is het begrip voor het statement flink gegroeid: de viering van het sinterklaasfeest verandert en het gesprek over racisme in onze samenleving wordt gevoerd.

Of neem de rode poster van vormgever Yuri Veerman, die in 2019 werd verspreid. ‘Nu in Amsterdam: de Prins met 349 huizen,’ stond erop. ‘Geen sprookje.’ Daarboven: een portret van prins Bernhard van Oranje-Nassau, een grote speler op de Amsterdamse vastgoedmarkt. Veerman maakte meer posters over de wooncrisis. Ze hebben het debat erover ‘verrijkt’ (Hochstenbach 2022, 317).

Een derde voorbeeld komt uit eigen praktijk. In het project Camping Kafka: weg in eigen land (2017-heden) toon ik met vormgevers Ruben Pater en Yacinth Pos en voormalig campingbewoners Annette Groen en Dumitru Dochita de leefwereld op vakantieparken als frame om de wooncrisis te duiden. In een opiniestuk, een eigen beeldtaal, spelvormen en een grafische installatie wordt voelbaar hoe gescheiden ouders, arbeidsmigranten en mensen in een schuldencrisis in stacaravans en vakantiehuisjes belanden. Deze mensen worden niet geregistreerd als dakloos. Toch is wonen op vakantieparken verboden. Ze hebben dus geen officiële verblijfplaats. Camping Kafka heeft, zo bevestigt de Brabantse oud-gedeputeerde Erik van Merrienboer, mede geleid tot de erkenning dat wonen op campings onderdeel uitmaakt van de wooncrisis.

Systeem, vooroordeel

Mijn eigen artistieke praktijk heb ik ondergebracht in de Academie voor Beeldvorming. Het individueel kunstenaarschap, een ‘merk’ gedragen als zzp’er, bood beperkte slagkracht en veiligheid. We zijn inmiddels een netwerkorganisatie met een vaste kern van drie kunstenaars/medewerkers en hebben expertise in huis, ook in domeinen buiten de kunsten. We werken procesmatig en noemen onze aanpak ‘artistiek actieonderzoek’. Toch blijft ‘kunst’ een dubbel begrip.

Het is heel simpel: het kunstbegrip dat het systeem oplegt, werkt niet op straat. Het systeem vraagt om een cv met kunstopleiding, aantoonbaar succes, een hiermee samenhangende artistieke visie en publieksbereik. Daarna volgt misschien toegang tot publieke middelen en programmering op artistieke podia. Op straat haakt tweederde van de mensen af bij het woord ‘kunst’. Het draagvlak is nog lager dan bij lokale verkiezingen. Iedereen kent de vooroordelen: kunst is een linkse hobby, of: kunst is witwassen voor rijke industriëlen. Ook in de landelijke politiek wordt het vooroordeel bevestigd: ‘Dan kijk je toch een dvd’tje?’ Zowel de verlangens van het systeem als de vooroordelen doen geen recht aan de manier waarop juist kunst van essentiële waarde blijkt. Wat voor kunstopvatting werkt dan wel?

(R)OMA: een (familie)geschiedenis

Opnieuw een voorbeeld uit eigen praktijk. Afgelopen najaar ging in Chassé Cinema en Stedelijk Museum Breda de film (R)OMA: een (familie)geschiedenis in première. In samenwerking met Stefany Karghoti deed ik de regie. In de film spelen familieleden na hoe Nederland hen ontving toen ze hier arriveerden. De aankomst van Hajrija Salkanovic en haar familie is 50 jaar geleden gedocumenteerd in ruim honderd krantenartikelen en vier uitzendingen van het tv-programma Brandpunt. Maar de familie had dit archief nog nooit gezien: destijds spraken ze de taal niet. Ze hadden geen toegang tot onze media.

De film heeft achterkleinzoon Michel Hopic meer alert gemaakt – en boos: ‘Toen wij hier aankwamen, waren we geen mensen, maar een probleem. Er was een “probleem” aangekomen’ (Lint 2021). Tegelijk bracht de film zelfvertrouwen, vertelde kleindochter Laura Hamidovic. ‘In de Roma-gemeenschap heb je niet vaak iemand tegen wie je op kunt kijken, die het anders wil doen. Ik wil die persoon worden die het anders wil doen’ (Ibid.).

De manier waarop Laura en Michel zich vanuit gevoelens van woede en vertrouwen committeerden aan het maakproces was essentieel; sleutel was loyaliteit tussen makers en familie. Contact vasthouden en zoeken naar vormen waarin familieleden delen in (financiële) successen, podium en aandacht waren de basis. En hulp bieden. Als dit niet lukte, dan belden we iemand die wel kon helpen. Zoals Tahsin Bulbul deed.

Verantwoordelijkheden

Meerjarige lijnen van opeenvolgende generaties en de gevoelens die hierbij horen, spelen zich af in de privéruimte. In de publieke ruimte zijn ze ongebruikelijk en staan ze haaks op de regels van commercie en overheden, van werk en onderwijs. De lijnen zijn kort, de frames eenvoudig: doelmatig, probleemoplossend en klantgericht. Een week, maand, jaar misschien, drie jaar voor een startup, maximaal vier jaar tot de volgende verkiezingen, of acht tot het eind van de basisschool, verder kijken gaat niet. Hoe problematisch dit is, blijkt in vraagstukken waar de tijdlijn langer is. Overheden schuiven verantwoordelijkheden door naar een volgende bestuursperiode. Daarna heet het vraagstuk crisis, of affaire: de wooncrisis, de stikstofcrisis, de toeslagenaffaire. Om nog maar te zwijgen van langere tijdslijnen, zoals het slavernijverleden en de relatie tussen mens, natuur en klimaat.

Theory of Change

Juist in een tijd van veranderingen is de behoefte groot aan een publieke plek die niet voldoet aan de regels van de privéruimte of die van overheid en commercie. Hoe kunnen we een andere werkelijkheid oefenen? Hoe kan het onrecht dat samenhangt met de huidige crises zichtbaar worden? De enige publieke ruimte om dit gesprek te voeren is de ruimte van kunst en cultuur (waaronder ook debat, onafhankelijke onderzoeksjournalistiek en vrije wetenschapsbeoefening). Of korter: deze derde ruimte is de meest vitale Theory of Change van onze samenleving.

Nabij

Voor een goed functioneren van de derde ruimte is allereerst nabijheid van belang: op loopafstand. Zo’n plek is altijd meer dan een project. Het gaat om duurzame aanwezigheid. Artistieke praktijken die zich tactisch positioneren in de veranderingen in onze samenleving, maar ook bibliotheken, theaters en musea, of een buurthuis, sportclub of misschien zelfs park, zijn hier de basisinfrastructuur. Ik zet bewust de artistieke praktijken voorop: meer dan in instituties staan hier het persoonlijke contact, de intuïtieve signalering en de thematische wendbaarheid in het handelen op scherp. Tegelijk is institutionele rugdekking onmisbaar: in het bieden van ruimte, de koppeling met andere domeinen, publieksbereik, het versterken van een begroting en verduurzaming.

Veilig

Vervolgens is het belangrijk dat de derde ruimte veilig is, zeker op plekken waar ongelijkheden aan de orde zijn. Het woord macht werkt dan niet meer. Macht, en daarmee de toegang tot de culturele infrastructuur, tot publieke middelen, wordt meestal ingevuld door mensen met toegang tot opleiding en geld. Hoe blijft de publieke functie van de derde ruimte veilig voor mensen met weinig toegang tot opleiding en geld? Macht wordt bovendien meestal gebruikt om de status quo te behouden. Maar dit staat haaks op de Theory of Change. Hoe kunnen in die derde ruimte nieuwe machtsverhoudingen worden geoefend? Nieuwe machtsverhoudingen ontstaan als macht bewust wordt overgedragen. Dit gaat verder dan representatie of het (tijdelijk) delen van macht. Wil de derde ruimte daadwerkelijk de Theory of Change zijn, dan moeten juist de mensen die verandering het meest nodig hebben in positie worden gebracht. Dit vereist aandacht, loyaliteit en geduld. Voordeel is dat juist langdurige aandacht kernwaarde is in veel persoonlijke artistieke praktijken. Nadeel is dat financiële regelingen hier niet altijd op zijn ingericht.

Maatwerk

Een van de artistiek leiders bij de Academie voor Beeldvorming is Maybe Boozegoisie, genderqueer drag royalty: een expliciete uiting van de queerness van Malou van Doormaal, die al langer deel uitmaakt van de artistieke leiding. Door Maybe deze rol te geven krijgt die een machtspositie, met meer durf en nieuwe kansen als gevolg. Drag is uitermate geschikt om de status quo te bevragen. Maybe doet dit met de Drag Up Family: een platform waar zowel queer als niet-queer mensen welkom zijn om te experimenteren met drag als expressievorm. Maybe solliciteerde ook naar de functie van bibliotheekmedewerker in Huis73, de Bossche bibliotheek. Zo maken we meer ruimte voor ‘raarheid’ in ’s-Hertogenbosch, onze thuisbasis.

Uitdragen, opeisen

Michel Hopic speelt in (R)OMA: een (familie) geschiedenis onderzoeker Leo Lucassen. Hij analyseert waarom de Nederlandse overheid zo problematisch omging met zijn (over)grootouders: ‘De ambtenaren nemen de bestaande (negatieve) beeldvorming over. Ze praten niet met de mensen zelf.’ Juist die artistieke praktijken waarbij ‘de mensen zelf’ zijn betrokken, zijn daarom van enorme waarde. Wat overblijft is deze waarde buiten het domein van kunst en cultuur uit te dragen en op te eisen, in gesprek met fondsen en buiten op straat. Of boosheid te tonen waar dit niet gebeurt. Desnoods met commerciële NFT’s. De Russische Nadya Tolokonnikova (Pussy Riot), woedend over de Russische inval in Oekraïne, verzamelde met de verkoop van een NFT van de Oekraïense vlag 7 miljoen dollar voor oorlogsslachtoffers (Williams 2022). De Congolese White Cube Gallery (onder leiding van Renzo Martens) verkocht een NFT van een beeld van Belgisch koloniaal vertegenwoordiger Maximilien Balot uit de Pende-cultuur. Dit beeld, gemaakt om de invloed van Balots geest uit te drijven nadat hij tijdens een opstand in 1931 was gelyncht, is in bezit van het Virginia Museum of Fine Arts (VS). Martens wilde de sculptuur terugbrengen naar Congo en zijn oorspronkelijke rol teruggeven, maar het museum wilde niet beslissen over een uitleen. De digitale afbeelding van de museumwebsite werd vervolgens gebruikt om geld te werven voor de organisatie, met een rel over copyright als gevolg (Boffey 2022). Het zijn dit soort hoopvolle praktijken waar met artistieke middelen gezocht wordt naar meer invloed in een razendsnel veranderende wereld.