Beeldende kunst

De Raad voor Cultuur benadrukt dat het voor de beeldende kunst van belang is dat een levendig kunstklimaat in Nederland wordt gestimuleerd. Ook moeten de ‘randvoorwaarden voor een onafhankelijke kunstsector beter op orde’ komen (Raad voor Cultuur 2018, 57). In welk opzicht deze onafhankelijkheid zou moeten verbeteren wordt daarbij echter niet geheel duidelijk, behalve dat het erom gaat niet te gevoelig te zijn voor ‘actuele wensen uit de maatschappij of economische wetten’ (ibid.). De Raad pleit daarbij voor extra publiek geld. De situatie lijkt hiermee echter gesimplificeerd te worden. Een onafhankelijke positie voor de beeldende kunst hangt samen met een ingewikkeld samenspel tussen de markt, de beroepspraktijk en de (publieke) infrastructuur. Kunstenaar, curator en auteur Jack Segbars kijkt dan ook anders naar de invloed die maatschappelijke en economische wetten hebben op een kritische kunstpraktijk. Volgens hem vloeien esthetiek, werk en politiek in elkaar over en wordt een creatieve praktijk eerder een productieve component van de neoliberale economie dan dat deze kritisch tegen het marktdenken in kan gaan (Segbars 2019). Een onafhankelijke positie zou in die redenering onhoudbaar worden. Maar hoe ziet de praktijk er eigenlijk uit?

De beeldendekunstpraktijk

Het aantal beeldend kunstenaars was in de gehele periode die de Cultuurindex Nederland in beeld brengt, nog nooit zo laag als in 2017 (Vinken et al. 2019a). Van alle kunstenaarsberoepen vormen de beeldend kunstenaars sowieso al jarenlang de kleinste groep. Van alle makers in de cultuursector zijn zij daarbij het minst vaak alleen werkzaam in hun eigen vakgebied. Dit is in Nederland het geval, maar ook in Vlaanderen voeren de beeldend kunstenaars de lijst aan bij een inventarisatie naar het uitoefenen van een betaalde niet-artistieke baan (Siongers et al. 2016). Uit dezelfde bron blijkt verder dat de verschillende werkzaamheden die beeldend kunstenaars binnen hun eigen vakgebied uitoefenen, vaak merendeels zonder vergoeding plaatsvinden (figuur 1).

Voor Nederlandse beeldend kunstenaars zijn geen vergelijkbare data over werkzaamheden en welk deel daarvan betaald is, beschikbaar. Die data zijn er wel over de activiteiten van Nederlandse kunstenaars in het algemeen: bij afgestudeerden van hbo-kunstvakopleidingen komt het maken van nieuw werk als activiteit minder vaak voor naarmate ze langer werkzaam zijn binnen hun vakgebied. Deze uitvoerende kant van de kunstpraktijk neemt af ten gunste van de beleidsmatige/organisatorische kant (figuur 2). [1]

In 2017 werd door Beeldende Kunst Nederland (BKNL) de richtlijn kunstenaarshonoraria in het leven geroepen, mede als reactie op het vaak achterblijven van uitbetaling aan kunstenaars bij hun deelname aan een tentoonstelling zonder verkoopdoel en een lastige onderhandelingspositie daarbij (Teesing et al. 2014; Boonzaaijer et al. 2015). [2] Deze richtlijn biedt gereedschappen om tot fair practice te komen in de beeldende kunst. Ze wordt inmiddels door alle kunstmusea gehanteerd en heeft navolging gevonden in andere culturele sectoren (BKNL 2019). De resultaten uit een onderzoek naar de voorlopige effecten van de richtlijn tonen voorzichtig dat de richtlijn een positief effect heeft op de inkomens van beeldend kunstenaars. Ook laat dit onderzoek zien dat instellingen die de richtlijn hanteren er positiever over zijn dan de instellingen die dit niet doen (Peursem et al. 2018). Wellicht maakt onbekend onbemind. Het zou echter ook kunnen dat de instellingen die de regeling niet gebruiken gewoonweg niet in staat zijn de bijbehorende bedragen aan de kunstenaars te betalen. Compensatie voor de extra kosten van het hanteren van de richtlijn is beschikbaar via een tijdelijk experimenteerreglement van het Mondriaan Fonds. Deze regeling wordt in de nieuwe beleidsperiode (2021-2024) niet omgezet in een structurele bijdrage. Wel krijgen presentatie-instellingen die vanaf 2021 in de BIS zitten of door het Mondriaan Fonds worden ondersteund, structureel aanvullend budget voor honoraria voor kunstenaars.

Tussen klein en groot

Terug naar de signalen dat beeldend kunstenaars steeds vaker kleinschalige samenwerkingsverbanden opzoeken. Zo’n samenwerking kan allerlei (formele of informele) vormen aannemen, langdurig of kortdurend zijn en met verschillende redenen tot stand komen. Het kan bovendien een vorm zijn om een breder gesprek aan te gaan en ‘actief de reflectie [te] stimuleren over de positie van de kunstenaar en hoe kunst in de wereld staat of (anders) zou kunnen staan’ (Hesters 2019, 88). Ze is echter ook kwetsbaar. Bij 25 kleinschalige kunstenaarsinitiatieven die Metropolis M enkele jaren heeft gevolgd, blijkt dat er gewerkt wordt met zeer kleine budgetten, die voor een groot deel ook nog eens afkomstig zijn van de betrokkenen zelf (Geijn 2019). Ook bij kleine en middelkleine presentatie-instellingen blijkt onbetaald overwerk veel en bovendien structureel voor te komen (Wolters et al. 2019).

Ook aan de commerciële kant van de sector zijn het de kleine instellingen die het financieel moeilijk hebben. In juli 2019 werd duidelijk dat ABN Amro per 1 april 2020 stopt met de KunstKoopregeling. Deze regeling voert de bank samen met het Mondriaan Fonds uit en maakt het voor particulieren mogelijk om kunst op afbetaling te kopen via een rentevrije lening. [3] Het aantal afgesloten contracten en het totale aankoopbedrag binnen de KunstKoopregeling lopen al jaren sterk terug, van 3397 contracten en een aankoopbedrag van 10,8 miljoen euro in 2005, naar 880 contracten en 3,8 miljoen euro in 2017 (in absolute waardes). Verklaringen hiervoor zijn bijvoorbeeld maatschappelijke en economische ontwikkelingen zoals de financiële crisis (aldus directeur van het Mondriaan Fonds Eelco van der Lingen) en de concurrentie van afbetalingsregelingen die galeries zelf aanbieden, zoals hoogleraar sociologie Olav Velthuis aangeeft (Ribbens 2019 en Kruijt et al. 2019).

Scheefgroei in de kunstmarkt

Naast het totale aankoopbedrag dat met behulp van de KunstKoopregeling wordt besteed, dalen ook andere geldstromen voor beeldende kunst in Nederland. De aankoopbudgetten van bedrijfscollecties lopen terug en ook de gemiddelde omzet van Nederlandse galeries daalt al geruime tijd (Jong 2017). Deze teruglopende geldstromen contrasteren met het wereldwijde beeld van de kunstmarkt. Wereldwijd schommelt de totale waarde van transacties op de kunstmarkt gedurende vrijwel de gehele periode die de Cultuurindex in beeld brengt, maar over het geheel gezien stijgt deze waarde (McAndrew 2016 en 2019). Dat de totale kunstmarkt booming is, wil dus niet zeggen dat het alle betrokkenen voor de wind gaat. Pier Luigi Sacco verwoordt het duidelijk in een artikel dat hij schreef voor het Vlaamse Kunstenpunt [4]: ‘The global art calendar of art fairs, biennials and museum openings is richer than ever, and prices at art auctions consistently skyrocket. […] But again, this does not mean that, compared to a decade ago, the average contemporary artist stands a better chance of making a living through the arts. In fact, given the high cost of keeping up with the growing demands of the art system, for example in terms of mobility or materials, they might actually stand less of a chance’ (Sacco 2018, 48).

Een ander effect op individuele kunstenaars is dat er wereldwijd een voorkeur lijkt te zijn om op kunstbeurzen mannelijke kunstenaars te tonen. Dit is schadelijk voor de carrière van vrouwelijke kunstenaars, voornamelijk wanneer zij als mid-career kunstenaar willen doordringen tot de gevestigde namen (McAndrew 2019). Ook Nederlandse galeries lijken op internationale beurzen overwegend meer mannen te tonen (Brom 2019). Kunstenpunt illustreert daarbij in een publicatie over de positie van de kunstenaar de praktijk van scheefgroei in de kunstmarkt: ‘door stijgende kosten in de galeriewereld […] kunnen kleine en middelgrote galeries minder investeren in nieuw werk, terwijl de grote galeries die profiteren van de stijgende prijzen van gevierde kunstenaars dat wel kunnen, en voor steeds grotere bedragen’ (Hesters 2019, 25). [5]

Mondiaal niet voldoende plek

Hierin schemert al door dat naast kunstenaars ook kleinere galeries binnen dit systeem met problemen kampen. De krappe mogelijkheden voor investeringen bij kleine en middelgrote galeries werden ook in Nederland onderkend. In 2018 werd door de Nederlandse Galerie Associatie (NGA), Cultuur+Ondernemen en Fonds Cultuur+Financiering de zogeheten GalerieLening gelanceerd. Deze lening zou een financiële steun in de rug moeten zijn voor galeriehouders die meer ambities hebben dan ze zich kunnen veroorloven. Galeriehouders kunnen nauwelijks bij banken terecht voor een lening. Van de regeling, waarbij tegen 3 procent rente voor maximaal 40.000 euro geleend kan worden voor duurzame investeringen, lijkt echter nog niet veel gebruik te worden gemaakt. Misschien moet er eerst worden gekeken naar hoe een alternatief op de dynamiek binnen de mondiale kunstmarkt gevonden kan worden. Het mondiale speelveld waarop steeds minder spelers steeds meer geld verdienen en daarmee de regels van de markt dicteren, kent wellicht niet voldoende plek voor de Nederlandse kunstmarkt. Het aandeel van Nederlandse galeries op internationale topbeurzen neemt sinds 2007 af. En bij de gemiddelde internationale ranking van Nederlandse kunstenaars op de ArtFacts Top 1000 stuwen overleden kunstenaars als Piet Mondriaan en Bas Jan Ader de gemiddelde positie omhoog. Tegelijkertijd bevat de lijst een steeds kleinere groep nog levende kunstenaars: een constante daling van 18 levende kunstenaars in 2005, naar 12 in 2017. Nieuwe Nederlandse namen komen nog amper in de buurt van een notering in deze top 1000.

Het borgen van autonomie

Dat de indicatoren over de internationale aanwezigheid van Nederlandse beeldende kunst teruglopen, wil echter niet per se zeggen dat Nederlandse beeldende kunst daadwerkelijk minder aanwezig is in het buitenland. Uit onderzoek dat in opdracht van de Nederlandse Galerie Associatie (NGA) is uitgevoerd, blijkt dat deelname van Nederlandse galeries aan kunstbeurzen in toenemende mate van belang is. Weliswaar daalt de deelname aan beurzen binnen Nederland na 2013, die aan buitenlandse beurzen stijgt (Jong 2017). Ook is een ontwikkeling zichtbaar bij de internationale tentoonstellingen waarin Nederlandse kunstenaars te zien zijn. Uit onderzoek blijkt dat in Europa en de Verenigde Staten tussen 1980 en 2013 relatief gezien steeds minder tentoonstellingen van Nederlandse beeldend kunstenaars te zien zijn, ten opzichte van andere plekken op de wereld (Bevers et al. 2015). In combinatie met cijfers uit de Buitengaats-database van DutchCulture tekent deze lijn zich vanaf 2010 steeds sterker af (figuur 3). Tot op de dag van vandaag is de markt voor beeldende kunst in Europa en de VS het grootst; 77 procent van alle kunstbeurzen vindt daar bijvoorbeeld plaats (McAndrew 2019). Het zijn daarmee echter ook de plaatsen met een steeds sterkere winner takes all-dynamiek die zich vooral in de internationale relaties toont (Janssens et al. 2019). De kunst van Nederlandse beeldend kunstenaars lijkt zich steeds minder daar te begeven waar deze dynamiek – waarbij de grootsten groeien ten koste van diegenen die geen schaalvergroting gerealiseerd krijgen – de overhand heeft. Het is de vraag of dit gewild of ongewild, bewust of onbewust gebeurt.

De sector is te zien als een keten van met elkaar verbonden schakels. Aan het begin ervan vind je de kunstenaars en instellingen en initiatieven die het werk helpen ontwikkelen en/of het het eerst tonen, en aan het eind worden de werken opgenomen in een museale of particuliere collectie. Daarbij is het van belang dat de keten een sterk geheel is, met een goede infrastructuur. Heske ten Cate en Lietje Bauwens gaven in een artikel in Boekman 109 aan dat kleinschalige initiatieven van belang zijn, maar dat het fundamenteel aanpassen van het systeem zelden lukt. Een van de redenen die ze hiervoor aandragen, is dat de zelfredzaamheid in deze projecten inmiddels mainstream is geworden. ‘“Het zelf doen” is daarmee niet langer een reactie tégen het subsidiesysteem, maar precies wat dit systeem voor ogen heeft’ (Cate et al. 2016). Hoewel deze opvatting over het subsidiesysteem moeilijk te staven is, legt de redenering mooi de paradox bloot binnen de beeldendekunstpraktijk en het bijbehorende beleid. Deze discipline hecht dan wel veel waarde aan haar autonome positie, maar heeft ook goed beleid en ondersteunende financiering nodig. De vraag is hoe hierin de beste balans gevonden kan worden. Zaak is in ieder geval om beter zicht te krijgen op alle schakels in de keten en zorg te dragen voor een sterkere positie van de kleinere spelers aan het begin van de keten.