Hockenhull, S. (2017) British women film directors in the new millennium. London: Palgrave Macmillan, 264 p. Bibliotheek: 17-078
In 1997 trad in het Verenigd Koninkrijk een New Labour-regering aan. Gezien het recordaantal vrouwelijke MP-kandidaten was het niet verwonderlijk dat mede dankzij de steun van 44 procent van het vrouwelijk electoraat Labour deze verkiezingen won. Noch dat met een recordaantal vrouwen in zowel kabinet als Lagerhuis de nieuwe regering met een aantal maatregelen kwam om de grote sexe-ongelijkheid op de arbeidsmarkt aan te pakken. Zeker in een periode waarin tijdelijke contracten steeds gangbaarder werden was dit meer dan opportuun, want juist voor vrouwen was deze tendens nadelig – freelancers bijvoorbeeld hadden geen recht op zwangerschapsverlof. Wat betreft de Britse filmindustrie, zo noteert Stella Hockenhull in haar boek British women film directors in the new millennium, leidde een aantal van die maatregelen tussen 2000 en 2009 tot een toename van de werkgelegenheid voor vrouwelijke regisseurs, van “minimaal” naar ruim 17 procent. Bepaald nog geen adequate demografische afspiegeling, maar toch een opmerkelijke stijging.
Die stijging werd in belangrijke mate mogelijk gemaakt door de oprichting, in 2000, van de UK Film Council (UKFC), een zogeheten quango (quasi-autonome, niet-gouvernementele organisatie) die werd gefinancierd met geld uit de National Lottery. Met die loterijgelden was de UKFC in staat de Britse filmproductie aanzienlijk op te schroeven; BBC en Channel4 waren daarbij belangrijke partners op het gebied van co-financiering en vertoning. Voorts committeerde zij zich vanaf 2003 expliciet aan een beleid van – in alle opzichten – gelijke kansen in de filmindustrie (en in bestuur en personeel van de Council zelf). De spanwijdte van dit boek is dan ook grotendeels bepaald door de achtereenvolgende New Labour-regeringen (1997-2010) en de ups en downs van de UKFC. Onder de Conservatieve premier Cameron, die af wilde van de dure Labour-quangos, werden de drie afdelingen van de Council, in 2010, eerst samengevoegd tot één organisatie, Film Fund, die vervolgens in 2011 werd overgeheveld naar het British Film Institute (BFI); in hoeverre hier nog bureaucratische wedijver en machtsstrijd aan voorafgingen (de BFI was indertijd met de oprichting van de UKFC immers buiten spel gezet op het terrein van filmproductie) blijft onvermeld.
Na deze filmpolitieke schets bespreekt Hockenhull de oogst van dit beleid, maar niet nadat zij eerst een kort, historisch overzicht geeft van Britse filmmaaksters voor het nieuwe millennium. Toch wekt het enige verbazing dat zij, zowel in het historische als in het eigentijdse overzicht, alleen vrouwelijke regisseurs bespreekt. Behalve dat het wijst op een inmiddels wat belegen auteursbenadering, gaat het boek, zeker wat betreft de periode waarop zij zich met name richt, daarmee voorbij aan een beleid dat breder was georiënteerd. Immers slechts een van UKFC’s afdelingen, het New Cinema Fund, was specifiek gericht op regie; een andere, het Development Fund, zag het als haar primaire taak het niveau van scriptontwikkeling te verbeteren, terwijl de Council als geheel naar een grotere diversiteit in alle geledingen van de filmindustrie streefde.
Waarom niet ook producenten, scenaristen, cameravrouwen, enz. behandeld worden doet de auteur slechts af met de gratuite mededeling dat dat ‘niet mogelijk’ was (p. 17). En terwijl zij terecht opmerkt dat er in een tijd van voortschrijdende media-convergentie geen excuus is om televisie buiten beschouwing te laten, beperkt zij zich zonder opgaaf van reden tot film. Nog afgezien van het feit dat films gedurende de besproken periode in toenemende mate digital-born zijn geworden, is dit opmerkelijk, want voorzover de documentaires die zij bespreekt op het grote doek te zien waren, speelde zich dit voornameijk af op de festivalmarkt, niet in een roulement. In meerderheid zijn zij op tv vertoond, terwijl een een aantal activistische documentaires via meer eigentijdse wegen hun publiek vonden: als dvd-uitgave of door ze welbewust op YouTube te uploaden. Achteraf gezien lijkt de vage mededeling ’Dit boek heeft geen eenvoudig te formuleren stelling’, op pagina 1, een voorteken van de onovertuigende wijze waarop de auteur haar keuzes verantwoordt.
Wat dus rest is een reeks overwegend lange, gedetailleerde filmbesprekingen, onnodig vaak leunend op secundaire, academische literatuur, en onderverdeeld naar type: documentaire, poëtisch realisme, populaire fictie, blockbuster en avantgarde. Alleen al deze verscheidenheid – variërend van Sally Potters experimentele werk tot de Bridget Jones-reeks – verhoudt zich slecht tot Hockenhulls bewering dat de films een ‘onderscheidende esthetiek’ delen (p. 2). Bovendien zouden onderwerpen, personen, personages of visuele strategieën een empowerend effect hebben op vrouwelijke toeschouwers. Maar niet alle films, zeker niet de documentaires (het meest talrijke type in haar selectie), gaan over vrouwen of zelfs maar over ‘typisch’ vrouwelijke onderwerpen. De trends die zij daarin identificeert – ‘In het algemeen richten zij zich op kwesties van klimaatverandering en ecologie of op zaken van cultureel en maatschappelijk belang op lokaal en mondiaal niveau’ (p. 101) – lijken eerder het documentaire genre als geheel te kenmerken. Voorts wordt de persoonlijke betrokkenheid van documentairemaaksters bij hun onderwerp als een gegeven beschouwd; de vraag of dit mogelijk iets te maken zou kunnen hebben met de toentertijd door New Labour geboden kansen wordt niet gesteld.
De term visuele strategieën, tenslotte, reserveert de auteur om onduidelijke redenen voor de speelfilms in haar selectie. Zij doelt daarmee op de inzet van stijl en andere formele aspecten, maar vat ze op als evenzovele ‘toeschouwerinstructies’. Een typische zin in dat verband is: ‘(…)deze scènes maken frequent gebruik van close-ups om een gevoel van opsluiting te suggereren.’ (p. 175; over de interieur-scènes in het huis van de protagoniste in Bend it like Beckham). Zo’n bewering staat echter los van hun plaatsing t.o.v. andere, niet meer of minder frequente shot-typen in die scènes, van hun plek in de film, alsook van wat er in die close-ups gedaan wordt, of gezegd. Daarenboven veronderstelt zulk een bewering een niveau van aandacht dat geen onderscheid maakt tussen een vertoning van Bend it like Beckham in de bioscoop of op tv of laptop, laat staan tussen een mainstream of experimentele film.
Het feit dat de auteur zich soms forceert om de besproken films samenhang te geven – empowerment, een gedeelde esthetiek, rekbare begrenzingen – versterkt de indruk dat het boek op een denkfout berust, als zou een vrouwvriendelijk beleid per se tot inhoudelijk meer ‘vrouwelijke’ films leiden. De ironie wil dat juist Hockenhulls korte overzicht van vrouwelijke filmmakers tot aan de jaren negentig de meest verrassende bijdrage aan het boek is, met namen die vrijwel onvindbaar zijn in de filmgeschiedenisboeken. En dat in een tijd waarin er van vrouwvriendelijk beleid totaal geen sprake was.
