Lameris, B. (2017)
Film museum practice and film historiography: the case of the Nederlands Filmmuseum (1946-2000)
Amsterdam: Amsterdam University Press
Bibliotheek: 17-068
Bregt Lameris’ boek is een vertaalde, herziene versie van haar proefschrift uit 2007 (Universiteit Utrecht). Zij verdedigt daarin de stelling dat de praktijk van filmerfgoedinstellingen samenhangt – en meeverandert – met contemporaine filmhistorische opvattingen. Deze stelling toetst zij aan de hand van een case study van de archivale en museale werkzaamheden aan drie deelcollecties van voornamelijk zwijgende films in het archief van het toenmalige Nederlands Filmmuseum (NFM). De opzet van het boek volgt de workflow van het museum: verzamelen, conserveren en vertonen. Tegelijkertijd leest het boek ook als een geschiedenis van het NFM en de verschuivingen in zijn beleid en positie.
Binnen deze heldere structuur en mede op basis van haar grondige bestudering van NFMs bedrijfsarchief informeert Lameris de lezer uitgebreid over de uitvoering van genoemde werkzaamheden en de overwegingen die er aan ten grondslag lagen. In het deel over verzamelen, bijvoorbeeld, zien we hoe – in grote lijnen – de nadruk verschoof van de verwerving van canonieke, meest kunstzinnige films naar wat je een reddingsoperatie van de vroege film zou kunnen noemen; daarop volgde een nieuwe prioriteit, het achterhalen en waar mogelijk acquireren van zoveel mogelijk titels van de nationale productie, gevolg van een taakverdeling die was overeengekomen in een samenwerkingsverband van filmarchieven, de Fédération internationale des Archives du Film (FIAF). Met betrekking tot conserveren zien we hoe passieve conservering (d.w.z. onder zo goed mogelijke omstandigheden bewaren) dankzij nieuwe technieken in toenemende mate werd geflankeerd door actieve conservering en restauratie om de kwetsbare nitraatkopiëen te beschermen; dit gebeurde overwegend middels het maken van duplicaten. En op het gebied van vertonen schetst de auteur een geschiedenis die begon met een modernistische, door niets afgeleide concentratie op het doek (in een zaal als ‘zwarte doos’), niet toevallig in de periode – 1952 tot 1973 – dat NFMs vertoningen plaatsvonden in het Stedelijk Museum. In zijn latere onderkomen in het Vondelparkpaviljoen werd deze extreem kunstzinnige, ‘tekstuele’ benadering gaandeweg vergezeld door presentaties waarin beleving centraal stond om bezoekers als het ware met het verleden in contact te brengen; hier was juist de vertoningscontext – het interieur van de zaal, tentoongestelde objecten, e.d. – van belang. En met de toevoeging van live-elementen, zoals muziek en explicatie aan zwijgende films, werd film bovendien nadrukkelijker als een opvoeringskunst gepresenteerd.
Sommige van NFMs overwegingen overigens waren aanvankelijk misvattingen. Zo werd de nu op UNESCO’s Werelderfgoedlijst prijkende Desmet-collectie met films uit de jaren ’10 bij verwerving, in 1957, gezien als een representatieve doorsnede van het toenmalige filmaanbod. Deze opvatting hield geen rekening met de organisatie van de filmmarkt in die jaren, toen betrekkelijk nieuwe fenomenen als distributie of alleenvertoningsrecht het aanbod voor Desmets eigen filmverhuurkantoor en bioscoopketen aanmerkelijk inperkten. En omdat Desmet, nadat hij die bedrijven had gesloten, een deel van zijn filmcollectie van de hand had gedaan, waaronder de verouderde, doorgaans in zwart-wit gemaakte filmjournaals, werd eveneens ten onrechte geconcludeerd dat het filmaanbod in die jaren grotendeels gekleurd was.
De ironie echter wil dat die conclusie het NFM aanzette om te breken met de staande praktijk gekleurde films in zwart-wit te dupliceren. Het was een van de besluiten die het instituut in de jaren ’80 en ‘90 tot een voortrekker maakte. Ook week het af van de communis opinio met zijn toentertijd opzienbarende conservering van veelal anonieme fragmenten en hun vertoning in zelfgemaakte compilaties (onder de verzamelnaam Bits & Pieces); en het initiëerde een gewaagde programmering op basis van onbekend materiaal uit eigen archief. Niettemin, zo leert het boek ons, is een significant deel van zijn beleid en beleidswijzigingen terug te voeren op ideeën en praktijken die gemeengoed waren in filmerfgoedinstellingen, zoals bleek uit het voorbeeld van de focus op nationale producties als verzamelobject. Minder overtuigend is de argumentatie dat het NFM doorgaans in de pas liep met filmhistorische opvattingen. De “pas-de-deux” tussen filmgeschiedschrijving en filmarchiefpractijk is, de titel van het boek ten spijt, nauwelijks aangetoond. Daar zijn twee redenen voor te noemen.
Ten eerste, zo gedetailleerd en grondig als de geschiedenis van het NFM wordt beschreven zo onduidelijk blijft de filmgeschiedschrijving als discipline. Er wordt weliswaar gewag gemaakt van bijvoorbeeld “classical film history”, maar meer dan dat zij op de canon is georiënteerd komt de lezer niet te weten, aangezien slechts naar afgeleide bronnen verwezen wordt. Bovendien ligt het perspectief van het boek bij het NFM. Dat heeft tot gevolg dat de filmgeschiedschrijving alleen dan ten tonele verschijnt wanneer zij nodig is, in een bijrol zonder veel karakter. Maar ontwikkelingen binnen de discipline zelf en in hoeverre zij beïnvloed zijn door, of van invloed waren op, de filmarchivale wereld blijven grotendeels buiten beschouwing (al kan de lezer wel vaststellen dat in het geval van het aanbod aan gekleurde films in de jaren ’10 archief en filmgeschiedenis wel met elkaar in de pas liepen: beide waren even onwetend). Uitzondering is de opkomst van de zogeheten new film history, eind jaren ’70. Maar deze, op academische leest geschoeide filmgeschiedschrijving ontstond op basis van een symbiotische verhouding met de de filmarchieven en kenmerkte zich door een nauwkeurige, hands-on inspectie van bronnen, filmkopieën met name, in het archief (in tegenstelling tot de te boek gestelde herinneringen aan filmprojecties van voorheen). In feite is er voor een deel van de beschreven periode geen sprake van filmgeschiedschrijving—een discipline waarvan volgens de auteur pas in de jaren ’60 sprake is. In de weinige voorbeelden die zij geeft gaat het veeleer om filmkritiek.
Belangrijker is dan ook, ten tweede, dat voorzover het NFM-beleid samenhing met het filmhistorisch discours dit in belangrijke mate binnen de filmarchivale wereld zelf geïnitiëerd was. Naar aanleiding van FIAFs besluit de nationale productie te gaan verzamelen, bijvoorbeeld, worden vier “historici” genoemd die zich wijdden aan het opstellen van nationale filmografieën; maar twee van hen waren werkzaam in een filmarchief (waarvan één tevens verzamelaar, scenarist en filmmaker was). En wat de Nederlandse “filmhistorische traditie” wordt genoemd is vooral een esthetisch debat van filmcritici rondom de invloedrijke Filmliga, beïnvloed door buitenlandse critici en theoretici. Bovendien blijft de aard van de pas-de-deux vaag. Wanneer de auteur schrijft dat NFMs meer systematische programmering van voorstellingen als historische beleving samenviel met veranderingen in zowel filmtheorie als filmgeschiedschrijving wijst zij eigenlijk louter op de gelijktijdigheid; een nauwer, causaal verband wordt niet gelegd.
Studies van erfgoedinstellingen vormen een belangrijke bron van informatie. Immers, binnen de kaders die overheden en andere subsidiegevers aangeven zijn het de discretionaire bevoegdheden van deze instellingen die uiteindelijk bepalen wat bezoekers te zien en te weten komen. Inzicht in hun praktijk en het achterliggende beleid is, zeker waar het publiek gefinancierde instellingen betreft, is een bijdrage aan het democratisch proces van openheid en rekenschap. In dat opzicht is Lameris’ boek, de lacunes ten spijt, een welkome aanvulling op een klein aantal vergelijkbare studies, waaronder die van het Film Dpt. van het (privaat gefinancierde) MoMA, door Haidee Wasson, en Ramesh Kumars recente dissertatie over de beleidsveranderingen binnen drie nationale filmerfgoedinstellingen (waaronder NFMs opvolger Eye).
De genoemde dissertatie van Ramesh Kumars is in de online catalogus van de bibliotheek van de Boekmanstichting in te zien.
